Drvorez je jedna od najstarijih grafičkih tehnika. U našoj sredini njegov razvoj je vezan za djelatnost časopisa “Nada”, koji je počeo izlaziti 1985. godine. Njemu su pažnju posvećivali i brojni naši slikari između dva svjetska rata: Karlo Mijić, Roman Petrović, Petar Tiješić, Rizah Štetić, Adela Ber-Vukić, Petar Šain, Vojo Dimitrijević, Danijel Ozmo, Branko Šotra.
Podatnost za obradu drvene ploče i očuvana životodajnost materijala (koja se može doslutiti i u otisku na estampi) predisponirali su ovu tehniku na izražajnu analitičnost u svakom vidu likovnog predočenja, mada ona, u svojim određenim gradacijama, nadilazi svoja realistička obilježja i počinje poprimati elemente magičnog u kome se nukleus stvarnosnog nastoji saobražavati sa svojim nadstvarnim vidom. Ovo stanje zorno predočava posljednja faza Šotrinog rada u drvorezu čiji je razvoj prekinut njegovom ranom smrću.
Tu unutarnju razvojnu skalu drvoreza zapažamo i na izložbi održanoj u Galeriji Mak, 30. decembra 1993. godine. Sve je bilo uslovljeno izvjesnom slučajnošću: na Likovnu akademiju je stiglo nekoliko drvenih ploča da bi se zatvorili otvori nastali granatiranjem. Salim Obralić, inače spiritus movens čitave ove akcije, primijetio je izuzetnu podatnost ploča za likovnu obradu, dao da se izrežu komadi na stanovite dimenzije, pozvao nekolicinu umjetnika, među kojima je bilo i profesora i studenata Akademije, načinjena je mapa kojom se umjetnici namjeravaju i svjetskoj javnosti predstavljati, kao što su to učinili i 1992. godine, mapom grafika u različitim tehnikama. Dodajmo još jednu činjenicu: za moto ove mape, čiji je radni naslov «Sarajevo 93», i pod tim naslovom je i načinjena izložba, uzeta je pjesma Abdulaha Sidrana «Zašto tone Venecija».
Među eksponate u kojima je očuvan analitički duh u svojoj izvornosti mogli bismo ubrojiti eksponate SEADA ČIZMIĆA, AVDE ŽIGE, DUBRAVKA TERZIĆA, LEJLE ZAHIRAGIĆ. Najizrazitiji je rad Seada Čizmića. Sa očuvanim crno-bijelim odnosom ploha, on je površinu eksponata podijelio na nekoliko cjelina u koje je jukstaponirano, u formi «blanche versa», niz različitih dijelova jedinstvene misaone cjeline, izbjegao je deklamatorski slog, a postigao snažnu vizualnu očitost, umjesto opisa sučeljavamo se sa rapsodičnim govorom širokog zvukovnog spektra. Eksponat Avde Žige «Posljednje žrtvovanje» rađen je sa naglašenom eksplikativnošću ideje koja seže do patosa koji onemogućuje rastvaranje skrivenih unutarnjih konotativnih slojeva. Dubravko Terzić je svoj eksponat ostavio bez naslova, mada je vidljivo da je on vizualnu senzaciju zasnivao na analitičkom odnosu bijelih ploha i na formulacijama prirodnih formi. Lejla Zahiragić, za koju moramo reći da je još student, pokazala je zavidnu stvaralačku zrelost, kao što ju je pokazao i njen vršnjak Feđa Isović. Ona se koristi analitičkom metodom, ali u sredini plohe razvija igru slobodnih formi, stvarajući titravi ritam u odnosu na stamenost crne pozadine koja iz sebe isijava blage nijanse lirskih treperenja.
AFFAN RAMIĆ, koga nismo poznavali kao grafičara, ponudio je djelo koje održava čvrste veze sa njegovim uljima, svedeno sada na svoju unutarnju strukturu i na pročišćeni dinamizam koji više sugerira misaonu moć njegovu no što je formulira, kako to čine njegova platna. Ima u njegovom eksponatu izvjesne planetarne zadahnutosti, jednog širokog prostornog nemira, prijeteće energije zgusnutih masa u dva polukružna toka sa magmatskim rasprskavanjem obezličene mase. I ovim eksponatom, u tehnici kojom se, inače, ne bavi, Afan Ramić je potvrdio svoju stvaralačku moć.
Najeklatantniji primjer približavanja magičnom predstavlja eksponat IZETA ALEČKOVIĆA, nazvan lapidarno «Sarajevo 92/93». Idejna osnova eksponata proističe iz njegovog misaonog spektra otjelovljenog na njegovim platnima i, slično kao kod Affana Ramića, došlo je do jačeg eksponiranja unutarnje strukture i pojačavanja dramatskog koje ovdje poprima snažne obrise prijetećeg i fatalnog.
To magično, sa rezultantom prijetećeg, ali u znatno pojednostavljenom vidu sučeljavanja polarnosti, nalazimo i na eksponatu MARINE FINCI «Bez riječi». U bjelini središnjeg prostora ona je postavila tri lutke, u bestežinskom stanju njihove čednosti, a nad njih se nadvila neman prijetećeg izraza i naglašene unutarnje siline.
U ovu grupu bismo mogli ubrojiti i eksponate NUSRETA PAŠIĆA i FIKRETA LIBOVCA. Oba ova umjetnika su u drvorez ušli iz svog već ranije formuliranog svijeta – Pašić iz svojih ulja sa izduženim ljudskim figurama, a Libovac iz svojih evokativno i poetski nadahnutih skulptura. Pašić pred svoje djelo postavlja sfingoidno pitanje: šta se to zbiva sa čovjekom i u njegovoj povijesti i u prostoru koji on nastanjuje? Iskušenja se premeću u iskustva od kojih se ljudsko obličje istanjuje do nestalnosti gmizavaca, ono se lomi i urušava, glava pada u sami kal postojanja, u podnožje, i, tako izlomljenog tijela, ona je u kalu i onda kada postulacija tijela na eksponatu asocira na staroegipatsku predodžbu stvaranja svijeta, ali sa bitno izmijenjenim označenim atributima: tamo gdje je stari Egipćanin postavio muški princip Zemlje, Pašić je smjestio ljudsku glavu sa zmijolikim formulacijama, dok je ženski princip Neba sveden na luk ljudskog tijela nagrižen upravo u njegovoj zenitnoj tački. Tijelo čovjeka je Pašić i ovdje fiksirao u istoj zagasitocrvenoj tonskoj vrijednosti kao i na svojim platnima.
Fikret Libovac magičnost svog drvoreza više određuje simboličnim elementima nego njegovom strukturalnom obradom i zato njega tek uslovno, po ostvarenoj atmosferi, smještamo u ovu grupu. Njegov eksponat je više jedna poetska reminiscencija sa tragičnim molskim akcentima u kojoj se, kroz tamninu prostora, probijaju jedva naznačene bijele linije, linije sna. Tim linijama on uobličuje drvo sa širokom krošnjom, rustične form kuće-zemunice iz njegovih skulptura i sovu ukočenog pogleda.
Autori ostalih eksponata su nastojali da učine određeni otklon od klasičnih formi drvoreza, umjesto analitičkog principa, koji se krije u samoj prirodi ove tehnike, oni su se opredijelili za sintetički princip sjedinjavanja površine i vlastitih likovnih vizija, pastelnog određenja pozadine i grafemskih određenja likovnih struktura. Među najsnažnije eksponate ovog određenja spadaju eksponati MIRSADA KONSTANTINOVIĆA «R'N'R caligraphy», PETRA WALDEGA «Bosna», ZORANA BOGDANOVIĆA «Kose bojene podloge», FEĐE ISOVIĆA «Nemiri gospođe N» i ADNANA BEGIĆA «Vox victis».
Konstantinović, Waldeg i Bogdanović se koriste dosta sličnim elementima, geometrijskim formama trouglastog određenja. Waldeg tu formu rabi iz svog ranijeg grafičkog arsenala, ali mu je ovdje dao drugačiju konotaciju, nešto naglašeniji vid deskriptivnog, sa asocijativnim predodžbama konfiguracije prostora. Zoran Bogdanović se, također, oslonio na slobodnu imaginativnu determinaciju površine, sa grafitnim zarezima koji razvode površinu u unutarnju igru jedva naglašenih odnosa.
Feđa Isović, još student, pokazao je damu tehnika drvoreza zaista ne predstavlja tajnu, da se on zna poigravati i sa bojenim odnosima i da posjeduje poetski rafinman i snagu arabesknog. Slična određenja bi se mogla dati eksponatu Adnana Begić, budući da je i on uspio odoljeti prenaglašenim emocijama i zapadanju u patos.
Trojica umjetnika zaokružuju ovu panoramu: MUSTAFA SKOPLJAK, ESAD MUFTIĆ i SALIM OBRALIĆ. Skopljak je skulptor i to je evidentno: forma koju je postavio u središte, ima snažno formuliran volumen, snažno formulirane obrise i energiju u unutarnjoj konzistenciji materije. Istina, on je pokušao da tu konzistentnost donekle rastereti ispisanim arabeskama unutar njene teksture, pa ipak, ona je ostala nepovrediva, moćna, samosvjesna. Međutim, Skopljak pokazuje mogućnost svojih razmišljanja i mimo naglašenih volumena: površinu je razgibao linijama koje se konstituišu u talasaste forme u kojima se doslućuje jezgra glavnog elementa slike, i u toj razigranosti se očituje ona stvaralačka dragost koja ovom djelu obezbjeđuje jedno od najvidljivijih kreativnih mjesta na izložbi.
Eksponat Esada Muftića «Krik», samo svojim nazivom se dodiruje Munkova djela, jer mu je opća formulacija sasvim drugačije dana, a time i njena idejna okosnica. Krik se kod Muftića ne razliže prostorom i ne dobija muzičke determinante, on se zatvara u prostoru i transponuje u unutarnju silinu, u reske zareze obličja koje se, svojim tamnim tonom, zasjeca u očuvanu bjelinu, krik je ovdje krik unutarnje pobune, krik očaja, krik nagomilane siline.
Završnu kadencu čine dva eksponata Salima Obralića sa naglašenim literarnim nazivom «Vrijeme je stalo u moru beskonačnosti». Njegovi eksponati svjedoče o trijumfu transformacije analitičnosti drvoreza u poetske sinteze likovnog, sa uzvijorenom maštovnošću, sa stvaralačkim nemirima koji nisu dozvolili ni najperifernijem dijelu plohe da ostane indiferentan prema stvaralačkoj ideji. Čitava površina pulsira nadahnućem, njeno gibanje ima, istovremeno, i određenje muzičkog i dramskog, u njihovom prepletu se formira vizualna senzacija koja se zgušnjava i razrjeđuje po dinamici kretanja uznemirene površine. U središtu se nalazi naglašeni krug, gotovo istovjetan kao i na eksponatu iz prošlogodišnje mape, ali, ovoga puta, znatno ugrađeniji u površinu. On isijava koncentrične talase koji se šire površinom, po nekim svojim unutarnjim zakonitostima. Pored kruga, u prostoru se nalazi i Mojsijev štap koji silinu kretanja materije razdvaja na dvije cjeline koje zastaju u tom prostoru, ali sa očuvanim nemirom, anticipirajući, moćno, biblijski motiv razdvajanja vodenih masa kako bi Izabrani narod našao svoj prohod i svoj spas. Salim Obralić jeste bio najangažovaniji oko izrade mape, ali je on dao i najcjelovitije djelo kojim bi ona trebalo da počne i da se zaključi.
Vojislav Vujanović
(Tekst objavljen u: VUJANOVIĆ VOJISLAV / Alkemija slike.
Sarajevo: Savez novinara Bosne i Hercegovine, 1997.)
Vojislav Vojo Vujanović 
Trebate biti prijavljeni kako bi objavili komentar.